La falsa consagración fue una obra creada por la Compañía Joven de Danza Crea en 2018, bajo la dirección de Michele Cárdenas. Después del proceso creativo y de las contadas presentaciones que tuvo, nos ha quedado la necesidad de seguir hablando de ella, de lo que quiso exponer y de las transformaciones que propició. En esta ocasión, compartimos la voz de Geraldine Alonso, sus reflexiones sobre la obra, y también sobre la vocación y la necesidad del arte en la transformación de nuestra realidad.
La redacción de este texto y de los que lo han precedido ha sido posible gracias a la Beca de Periodismo Cultural y Crítica de las Artes 2021 del Idartes; también, por supuesto, gracias a la generosidad de los artistas y gestores entrevistados.
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La falsa consagración
Variaciones sobre un tema político-coreográfico inagotable
Diálogo con Geraldine Alfonso (12. 11. 2021)
Rodrigo Estrada: ¿Por qué la danza?
Geraldine Alonso: Mi proceso artístico comenzó en el colegio, en uno de los programas que ofrecía el gobierno para aprender teatro, artes plásticas, danza… me metí primero a danza y me rechazaron, me mandaron para teatro. Pero yo quedé inconforme, porque lo que quería era hacer danza. En ese momento no sabía bien por qué, simplemente me parecía bonita. A mí me hacían mucho bullying en el colegio porque era gordita, así que tenía muchas inseguridades, y en ese tiempo, 2015, 2016, fue que conocí la danza. La danza abrió mis perspectivas, hizo que pudiera confiar en lo que tenía, en lo que sentía, en mí misma. Sentí que por fin había encontrado algo de lo que yo me podía apropiar. Antes de eso, me encerraba en la habitación y bailaba música a lo loco, sin ninguna técnica, y decía, Cómo es posible que yo sienta tanto la música y la viva de esta manera y no pueda expresarme libremente, por el temor y por el conflicto que vivo con mi peso, con los demás. Pero ahí conocí mi grupo, que todavía está activo. Ellos me dijeron, La danza no tiene estereotipos, no te juzga. Ese fue mi proceso.
Ya cuando pasaron los años, cuando estaba en la Compañía Joven, en el proceso de La falsa consagración, sentí que, si me dedicaba a otra cosa, no iba a estar igual de satisfecha. Esta obra me hizo comprender que la danza no es solamente algo bonito que deba ser mirado, sino que también tiene un contexto, y que el arte es una forma de manifestar una idea, que el arte también transforma. A mí me transformó de una manera muy significativa.
R. E: Decidiste hacer una carrera de danza. ¿Hubo algún momento en que pensaste en dedicarte a otra cosa y dejar la danza como una práctica alterna?
G. A: Soy buena en idiomas y pensé hacer una Licenciatura en Inglés, pero me preguntaba si era realmente lo que quería. Es cierto que es difícil que la familia apoye a alguien en una carrera artística. Te dicen, Oye, tú del arte no vives, no comes. Pero he sido persistente en lo que me propongo, así me caiga. Me presenté tres veces en la Distrital, para pasar en la ASAB. No dejé de persistir porque sabía lo que quería y lo que me merecía. Recuerdo que lo hablaba con mi hermana, ¿Qué hago?, ¿me presento a la licenciatura y mientras tanto voy haciendo danza?, y después dije, No, si voy a hacer algo, debe ser algo que haga bien, entonces tomé la decisión. En 2018 encontré el Técnico de Danza del Sena, después me postulé para la beca que dan en L’explose y también estuve allá. Luego ya entré a la ASAB. Siempre he tenido la convicción de hacer lo que a uno le apasiona.
R. E: En 2018 estabas estudiando en el Sena, y en ese año fue el proceso de La falsa consagración…
G. A: Estaba haciendo ambas cosas al mismo tiempo. Era muy duro porque me tocaba salir corriendo. Entraba a las 6 a.m. a estudiar y salía a las 2 p.m. Y el ensayo con Michele a veces era a las 2:30, y me tocaba volar, pero lo hacía. Michele fue un maestro que me enseñó muchas cosas, y una de ellas era la responsabilidad que tengo como bailarina, no solo conmigo o con mi proceso, sino con el proceso del grupo. Él nos exigía mucho en ese momento, para ser niños, y eso me gustaba. Hacía que ampliara mi conocimiento.
R. E: ¿Cómo ha sido empezar a hacer la carrera de danza en esta coyuntura tan difícil, en medio de la pandemia y las protestas?
G. A: Ha sido un poco frustrante. El proceso en La Factoría fue virtual y no fue nada fácil. Nosotros empezamos en marzo de 2020, y fue ahí donde inició lo de la Pandemia. En cuanto a las clases de la universidad, ha sido estresante. Me parece que el arte no cabe en una pantalla. Hay muchas cosas que uno puede ver teóricamente, pero la práctica no es posible. Además, uno quiere estar en el aula, que lo miren… y los profes solo pueden estar mirando las cuadrículas de la pantalla. Hay varias cosas que sí funcionan, pero solamente en clases teóricas. Ha sido complicado.
R. E: Quizás la práctica virtual ayudó a sobrepasar la crisis, pues al menos se tenía la opción de acompañarse virtualmente y moverse en casa. Había personas a quienes esta posibilidad las salvaba cada día. Pero realmente no había una integración como en el salón o el estudio, una integración en la que se sintiera la fuerza del grupo, la fuerza de cada cuerpo. Se perdía algo.
G. A: Además, la virtualidad le enseña a uno individualmente, pero uno también tiene que aprender a trabajar colectivamente. El proceso virtual individualiza, pero en carreras como la danza es muy importante el trabajo grupal.
R. E: Vayamos ahora a La falsa consagración. Ya lo mencionaste, pero profundicemos un poco en esto. ¿Qué significó participar en esa obra?
G. A: Al principio no entendía nada. Llegaba sin saber muy bien qué había que hacer. Veníamos de otros procesos y hubo un cambio absoluto. ¿Qué pasó aquí?, me preguntaba. Técnicamente fue un proceso diferente, también por el contexto de la obra y por cómo nos lo hacía ver Michele. Yo en ese momento recién había cumplido dieciocho años, y estaban en eso de las elecciones. Yo tenía una idea de que el contexto político era una mierda, pero en toda mi vida jamás me había interesado realmente, no había pensado ni en el Congreso ni en las elecciones, etcétera, y me acuerdo que en ese año nació para mí el interés político, saber cuál ha sido la historia del país, por qué seguimos este camino. Michele nos ponía a estudiar sobre la historia, y a ver los discursos de Uribe. Nos decía, Miré cómo habla él, si ustedes miran bien, él habla como un sacerdote. Ahí también fue que entré en conflicto con la religión. Me di cuenta de que la religión y la política eran una mafia. Lo decía así y aún lo sigo pensando. Yo en ese tiempo hacía parte de una iglesia, pero cuando me di cuenta de que esa iglesia apoyaba a Uribe y a su candidato, me partieron el alma, me partieron el corazón y no volví por allá. Hubo muchas cosas que me cambiaron el chip, conocer lo que pasó con las madres de Soacha, por ejemplo. En la obra hablábamos de eso, así que me decía, Estamos representando lo que esa gente sufrió, así que tenemos que conocer lo que sucedió. En la obra yo tenía el rol de una política, y tenía que suprimir mi empatía por el sufrimiento de las víctimas; esa sensación era brutal. El maestro nos decía, Véanlos cómo hablan, véanlos cómo reaccionan, a esa gente no le importa nada. Era difícil cumplir con ese rol.
Nosotras tuvimos algunos problemas con la financiación de la obra, pero nada de eso hizo que Michele desistiera. Su insistencia hizo que nosotras también quisiéramos insistir. Sabíamos a lo que íbamos, qué era lo que iba a representar la obra. Yo estaba muy emocionada de mostrarlo. Tanto como cambió la obra mi forma de pensar y de ver la vida, me hizo cambiar la perspectiva que tengo sobre mi país. Antes, como no conocía lo que sucedía, pensaba que mi país era el mejor, que teníamos una buena economía, pero todo era un asco. En fin, que el proceso que tuve fue tremendo. Puedo decir que hubo una transformación en mí, en la forma de pensar. Yo ese año no pude votar, y me dolió. Puede ser que mi voto no hubiera servido de nada, pero era mi criterio. Habría votado por Petro, y tuve conflictos con mi familia porque todos eran uribistas. Hubo un choque muy duro.
[Una diferencia notable entre esta Consagración y las versiones históricas −al menos las más conocidas− es la definición política de su relato. Si bien, cada coreografía termina por enunciar las condiciones de su contexto, en este caso podemos identificar con claridad los actores históricos mencionados (madres, muertos, victimarios, Estado). Esta mención casi que puntual podría haber significado un riesgo para la obra, podría haber banalizado el conflicto que se buscaba relatar, pero, por alguna razón, el horror, el dolor, el absurdo, y así mismo la compasión, lograron ser citados con una fidelidad muy difícil de alcanzar en obras que tienen por tema las mil variaciones de la guerra y la infamia. Y esto sin desatender el sentido ritual de la pieza, las exigencias de la música de Stravinsky, las intensidades de una composición trazada principalmente por el instinto humano, las fuerzas de lo inconsciente. Lo político, pues, no se superpuso sobre la fuerza creativa, sino que se entretejió con ella, dando como resultado ese tipo de arte que es, a un mismo tiempo, manifiesto y poema].
R. E: ¿Tu familia vio la obra?, ¿hubo algún momento en que hablaran de la posición política de la obra?
G. A: Solo fue a verla mi hermana. Le pregunté, Qué entendiste de la obra, y ella me respondió, No entendí nada. Cómo es posible, pensaba yo, mi esfuerzo, mi dedicación. Después tuve que explicarle, Esto es por esto, aquello fue por aquello. Ahí ya ella lo entendió mejor. Tuvimos algunos conflictos, porque sus posiciones políticas distan de las mías. Pero también fueron unos compañeros y me dijeron, Uf, es increíble cómo en una obra se reflejan tanta situaciones reales que se vivieron en el país… y que aún se están viviendo. Me dijeron que les había gustado en especial la parte del carbón. Dijeron, Es como cuando te sacas de la boca para darle al otro, pero lo que sale es esa especie de veneno. Veían ese veneno que los poderosos le daban a su pueblo. Salían diferentes interpretaciones que son muy válidas.
R. E: ¿Cómo creés que lograron hablar de manera tan clara y al mismo tiempo crear una coreografía tan contundente?
G. A: Trabajábamos en conjunto. Nosotros éramos todos de clase media. Todos veníamos de barrios populares, de zonas de Ciudad Bolívar, de Suba, de Santa Fé. Venir entonces de esos contextos nos hacía relacionarnos más y mejor. Por otro lado, éramos bailarines de diferentes géneros, pero la obra nos unió totalmente, porque nos tocó en lo profundo.
En cuanto a lo técnico, teníamos un entrenamiento muy largo, de ocho de la mañana a tres de la tarde. El calentamiento era como de una hora, muy largo y muy fuerte. Michele empezaba paso por paso, deteniéndose en cada momento. En el montaje miraba a cada uno y cada una de las bailarinas, miraba los puntos débiles y los puntos fuertes, nos decía, Trabaja esto, trabaja aquello, así que siempre salíamos del ensayo con algo nuevo. Particularmente, siempre me iba pensando en lo que me había dicho. Nos exigía a todos. En las coreografías, además de las pautas físicas, nos hablaba de las sensaciones. Nos decía, Vas a hacer esto, pero tu sensación es que estás agarrando algo. Eso hacía que uno pudiera recordar más fácilmente. Hubo un ensayo en donde puso la música y nos hizo correr durante toda la pieza. Si sonaba suave, corríamos pasito, si sonaba fuerte, corríamos rápido, y siempre en nuestro rol. Estábamos en el salón de los espejos del Teatro Jorge Eliecer y recuerdo que ese espejo quedó empañado. Luego nos dijo, Están sudando, limpien el vidrio y mírense ustedes mismos. ¡Uf, la magnitud de un cuerpo en movimiento!, eso me hizo estallar la cabeza. Yo decía, Esa soy yo, ese es mi sudor, mi trabajo; ¡es mi cuerpo lo que produce el movimiento! En parte, ese proceso fue el que me hizo escoger la danza como carrera, me hizo desear ser tan buena como el maestro, y dirigir una compañía, o ser intérprete y vivir de lo que me apasiona. Entonces, este conjunto de cosas fue lo que hizo salir la obra de la manera en que salió.
R. E: Es una pieza que está cargada de imágenes muy contundentes. ¿Cuáles de esas imágenes te resultan memorables? ¿En qué momentos sentías que estaban logrando transmitir lo que querían transmitir?
G. A: Al principio de la obra salían los tres chicos mientras nosotras estábamos de pie con unos zapatos. Yo representaba un político en ese momento, y dos de estos chicos estaban al lado mío, representando el pueblo. Ellos tenían que correr, sacar pan de su boca y dárselo a otras chicas, que eran las madres: ¡eso me dolía tanto! A veces me daban ganas de llorar. Decía, Cómo es posible que esto sea tan doloroso y yo tenga que estar tan indiferente. Esos momentos tenían mucha tensión para mí, porque debía conservar mi lugar de poder. Esa era entonces una primera imagen, cuando se sacaban el pan y se lo daban a las otras y se abrazaban. Hablaba de las madres de Soacha, todos esos años buscando a sus hijos y ninguna respuesta… ¡ninguna! Tanta gente desaparecida, y hay madres y padres que están esperando todavía la respuesta sobre alguien que ya no está.
Otra imagen que me parecía muy dura era la de la mesa. Era brutal, porque le estaban haciendo comer esa cosa negra a los chicos. Pensaba cómo en la vida real al pueblo le dan de eso y normal, seguimos igual, no provocamos un cambio, y cuando queremos hacer un cambio, salen personas a decir, Estudien vagos, no sean mamertos, vándalos. Y la otra imagen era la de la virgen, que vuelvo a repetir: Colombia es un país tan religioso…
R. E: ¿Por qué La falsa consagración? ¿Cómo interpretás la elección de ese nombre?
G. A: Al principio ni sabía qué era lo que estaba bailando. No sabía que eso era La consagración de la primavera. Cuando llegué me pregunté, Eso qué es. Luego Michele nos hizo ver La consagración de la primavera de Pina Bausch. Pensé entonces, Un sacrificio. Y dije, Bueno, un sacrificio de qué… Los sacrificados éramos nosotros mismos, el pueblo que se sacrificaba por gente a la que nada le importaba. Gente que nos dejaría morir de hambre, mientras se rascaban la panza. Es difícil darle un solo significado con toda esa carga que tiene, pero lo asocié con la falsa cara que tiene este país, un país tan feliz por fuera, pero podrido por dentro. Un país con conflictos que realmente dañan a la gente. Nada más mira a Bogotá, la capital, y la capital es feísima. Mira la Séptima, que es supuestamente un corredor turístico… está horrible. Colombia es un país falsamente feliz. Es la interpretación que le di a la obra.
