Hay piezas que dejan una cierta resonancia en el espacio y que se resisten a su fugacidad. La falsa consagración, de la Compañía Joven de Danza Crea, es una de ellas. Se estrenó el 25 de noviembre de 2018, en el teatro Jorge Eliecer Gaitán, en el marco del Festival Danza en la Ciudad de Bogotá, y después se presentó durante algunos meses en otros cuantos escenarios de la capital. Por alguna razón (por muchas razones) hoy todavía sentimos la necesidad de hablar de esta obra, de lo que significó y de las circunstancias que la hicieron posible.
Conversamos, en esta ocasión, con Juliana Atuesta, quien fue fundamental para la consolidación de la Compañía Joven de Danza Crea, y quien propició la reinterpretación de una de las piezas más importantes en la historia de la danza del mundo. La redacción de estos textos ha sido posible gracias a la Beca de Periodismo Cultural y Crítica de las Artes 2021 del Idartes; también, por supuesto, gracias a la generosidad de los artistas y gestores entrevistados.
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La falsa consagración
Variaciones sobre un tema político-coreográfico inagotable
Diálogo con Juliana Atuesta (5. 10. 2021)
RODRIGO ESTRADA: El programa CLAN, después Crea, tuvo un largo recorrido previo a la conformación de la Compañía Joven de Danza Crea. ¿En qué consistió el programa y qué rol cumpliste en él?
JULIANA ATUESTA: En el año 2016 entré como asesora pedagógica del área de danza al programa CLAN: Centros Locales de Arte para la Niñez y la Juventud. Fue un programa gestado en la alcaldía de Gustavo Petro, que tenía como objetivo apoyar y fortalecer el desarrollo de la formación artística a nivel escolar. Este programa me llamaba mucho la atención por el gran impacto que tenía sobre los niños, niñas y jóvenes de la ciudad, sobretodo por la cantidad de población que se beneficiaba positivamente. Cuando entré a trabajar en CLAN estábamos en un tránsito hacia la alcaldía de Enrique Peñalosa; el programa continuó con algunas transformaciones, dentro de las cuales se dio el cambio de nombre: pasó a llamarse Crea. En un inicio había una línea, que se llamaba 40×40 y que consistía en brindarle cuarenta horas de formación a grupos de hasta cuarenta niños; en nuestro caso, de formación artística. Había dos líneas: Manos a la obra y Súbete a la escena. En Manos a la obra se trabajaba la iniciación y exploración en un campo del arte, y cuando un grupo se consolidaba pasaban a Súbete a la escena, en la cual ya se hacían montajes y se tenía una intensidad horaria más fuerte. En esta última fase ya había un mayor compromiso, se conformaban las agrupaciones artísticas, ya fuera de música, de danza, de teatro, literatura, audiovisuales o artes. Luego se conformó también el área de artes electrónicas o digitales. Cuando ingresé al programa, y con el cambio de administración, estas líneas (Manos a la obra, Súbete a la escena y 40×40) hicieron parte de unas categorías que se llamaron Emprende y Arte en la escuela, y surgió una tercera que se llamó Laboratorio. La primera apuntaba a la formación en las localidades, la segunda a la formación en los colegios, y la tercera a la formación con otras poblaciones.
Con las agrupaciones de Emprende, que recogían las dos líneas de Manos a la obra y Súbete a la escena, participábamos en festivales y eventos de la ciudad. Eran grupos que llevaban muchas horas de trabajo y eran muy, muy buenos. Y Laboratorio, que era una nueva línea, consistía en atender los grupos de adulto mayor, población carcelaria, personas que vivían en las calles, en fin, todo este trabajo social y de apoyo a la comunidad. Y fue precisamente esa apertura a la comunidad la que hizo que el nombre CLAN ya no funcionara, ya que no solo se apoyaba a la población de la niñez y la juventud. Esa puede ser una explicación, aunque también es cierto que había una razón política. Cada administración redirecciona y renombra los programas a su conveniencia. Desde que yo entré duramos más o menos un año en consolidar ese nombre de Crea.
Cuando entré a trabajar al programa conocí a Helena Peña, quien era la antigua asesora pedagógica del área de danza. También conocí a Cristian Pulido, quien trabajaba apoyando a las agrupaciones de danza de la línea Súbete a la escena. Ellos dos −sobre todo Cristian− fueron claves en la formulación del proyecto de la Compañía Joven. Cuando llegué, Cristian me contó de la maravillosa idea que había pensado con Helena, y lo que yo hice, de alguna manera, fue ponerla en acción, en compañía del mismo Cristian.
R. E: ¿Cómo empezó a funcionar la Compañía? Eran niños y niñas de diferentes localidades, ¿cómo lograban entonces reunirlos?
J. A: Cuando me propusieron lo de la compañía empecé a hacer gestiones para llevarla a cabo. Me reuní con Natalia Orozco, quien estaba en la Gerencia de Danza del Idartes, y le expliqué el proyecto. La idea era cruzar esfuerzos y recursos para hacerlo viable, y fue así que, desde esa instancia, se consiguieron los espacios, los coreógrafos invitados y se propiciaron las dinámicas operativas. Recuerdo que hicimos una primera reunión en La Casona de la Danza. La idea era muy sencilla: citar a los niños y niñas de los grupos vigentes a hacer parte de este proyecto; sin audición ni convocatoria, sólo con la referencia de los artistas formadores de la línea Emprende. Teníamos como cuarenta grupos y la idea era que cada formador enviara a dos o tres chicos y chicas que tuvieran las condiciones, pero sobre todo que tuvieran el deseo y pudieran cumplir con el compromiso de hacer parte de la compañía. De esta manera fue que hicimos una reunión con todos estos niños y niñas, y sus padres, y les socializamos el proyecto. Unos venían de formación en tango, otros venían de la salsa, otros de la danza folclórica, otros del ballet, en fin, de todos los géneros que teníamos en ese momento. Llegaron muchos, algunos muy pequeños, como de siete años, y otros más grandes, de quince más o menos. Les contamos del proyecto y les gustó mucho, algunos hasta lloraron de la emoción, y quedamos muy satisfechos con ese recibimiento. Así se dio inicio a la compañía, por el acuerdo entre niños y niñas, padres y madres de familia, nosotros (el programa CLAN) y la Gerencia de Danza.
Ya a la semana siguiente, en el Salón de los Espejos del Jorge Eliecer, empezamos los talleres con unos cuarenta integrantes, todos muy comprometidos. Nos reuníamos los sábados y hacíamos un taller intensivo de seis horas, de nueve de la mañana a tres de la tarde. El resto de la semana ellos seguían con sus grupos. Empezamos con formación y, después, con apoyo de la Gerencia de Danza, hicimos los montajes coreográficos. Lo primero que hicimos fue Fuga, con Lobadys Pérez. Salió muy bonito. Resultó siendo una propuesta que se basaba en el lenguaje contemporáneo, pero que recogía las otras expresiones dancísticas: tango, salsa, folclórica, etcétera, y todo dentro de la dinámica de la obra. Me pareció un trabajo muy honesto y sensato con los chicos y chicas, además de que no subestimamos su condición de infancia, pues la temática de la obra aludía al problema del desplazamiento en el país. Considerábamos que la compañía debía involucrar a sus integrantes con la danza como profesión, y comprometerlos con nuestra historia y la realidad social y política del país.
Por otro lado, con Cristian Pulido, quien sentó las bases del trabajo con la compañía, decidimos que el lenguaje contemporáneo fuera una línea transversal, ya que en este lenguaje se lograban integrar abiertamente los demás. No pretendíamos formar una compañía de danza contemporánea, lo que queríamos era respetar y recoger los géneros de la danza que los integrantes venían bailando en sus procesos de formación, y propiciar un encuentro de lenguajes, potenciados a través de la creación coreográfica.
Y así fue como cada año fuimos invitando a distintos coreógrafos que considerábamos que tenían la capacidad, la experiencia y el enfoque abierto de la creación al que me refiero. Alcanzamos a hacer cinco montajes que fueron Fuga, de Lobadys Pérez, Petrushka, de Gabriel Galíndez, Smog, de Arnulfo Pardo, La falsa consagración, y una más, de danza urbana, que se llamó Annunak, voces interiores, de Jeison Vargas, en la que yo ya no estaba presente. En el 2018 salí del programa a raíz del nacimiento de mi hijo Luciano.
R. E: Vayamos a La falsa consagración. ¿Qué incidencia tuviste en el proceso?
J. A: Cuando entré, en el 2016, había una propuesta metodológica que se llamaba Obra focal. Esta propuesta nos generó conflicto, a muchos, porque proponía seleccionar una obra mediante la cual se desarrollaran todas las habilidades de formación. La propuesta se hacía desde el área de música. El problema que teníamos era que la danza abarcaba muchas expresiones y lenguajes y, a grandes rasgos, era muy complicado reunir las habilidades en común a través de una obra específica. De todas maneras, yo traté de resolver esta dificultad pensando una obra en la que pudiera hablar de un contexto o de una problemática. La obra podía ser una excusa para plantear una pregunta en común desde los distintos géneros y lenguajes que trabajábamos con los artistas formadores del programa. Entonces, como en ese momento estaba estudiando Los Ballets Rusos de Diaghilev, se me ocurrió proponer La consagración de la primavera. Esta nos ofrecía un tema en el que podíamos encontrarnos: la tierra y el territorio; un tema a través del cual podíamos hacer un ejercicio de interpretación de nuestro contexto. Era una obra que nos generaba preguntas en torno a la ritualidad, a la tierra, al territorio, a la identidad, a lo ancestral, a lo primitivo, a lo femenino, a prácticas de adoración.
En algunos artistas formadores percibí cierta resistencia, por lo complejo de la pieza y de la música de Stravinsky, pero llegamos al acuerdo de que La consagración sería un motivo o un eje de partida para plantear preguntas frente a estos temas, y que cada formador y formadora desarrollaría un trabajo personal desde su lenguaje. No era cuestión de remontar la obra ni mucho menos, sino de abordar un ejercicio de diálogo contextual y temporal con una pieza importantísima en la historia de la danza.
En una reunión de área me encontré con Michele Cárdenas y me dijo que estaba feliz con la propuesta de La consagración, porque le encantaban ese tipo de retos. Él acogió la idea, al igual que José Luis Díaz, Jefferson Palacio, Nelson Soledad y otros formadores. Así fue como se montó la primera obra, una consagración muy divertida, muy chévere, en la que participaban niños y niñas de distintos grupos y de distintas líneas. En fin, que el resultado fue increíble y desde ahí quedamos, con Michele, con la idea de seguir trabajando en proyectos de ese tipo, en La consagración, específicamente.
R. E: ¿Es decir que, en ese momento, intervenías en los procesos de creación?
J. A: No exactamente. Lo que pasaba era que nos encontrábamos con algunos grupos, podían ser entre cinco y diez grupos de distintos artistas formadores, y ahí era donde yo los unía en una propuesta coreográfica. Por ejemplo, para La consagración, cada uno tenía un segmento de unos ocho minutos, y sobre esos fragmentos establecimos un hilo conductor, e intentamos darle coherencia a través de Karen, una de las chicas que trabajaba con Nelson Soledad, quien atravesaba los cinco momentos.
R. E: ¿Y cuándo decidieron montar la pieza completa?
J. A: El resultado de esa llamada Obra focal me motivó y, sobre todo, motivó a Michel a continuar con ese trabajo y a darle mayor alcance. Pero eso sucedió después. Mientras estuvo Cristian se montó Fuga, con Lobadys Pérez. Luego de que Cristian se fue, Arnulfo Pardo estuvo por unos meses a cargo de la compañía. Él hizo Smog, y estuvo mientras se montó Petrushka, dirigida por Gabriel Galíndez. Después de que se fue Arnulfo entró Michele a trabajar con la compañía y fue ahí donde propusimos montar La consagración.
R. E: Luego la pieza toma un carácter político, ¿en qué momento te diste cuenta de esto?
J. A: En el estreno. Desde un principio Michele tenía carta abierta con el montaje de La consagración. Recuerdo haberle dicho que podía hacer lo que quisiera; él tenía tanta motivación como yo para llevarla a cabo. Para mí fue una sorpresa. Yo nunca fui a los ensayos; alguna vez me envió un video de algún segmento, pero nunca vi esas imágenes polémicas en las que les caía tinta de la boca o se manifestaba tanta violencia, ¡nunca! Él me decía, Te vamos a sorprender, y así fue. Los que estaban al tanto del proceso eran las mamás de los integrantes de la compañía, por supuesto, y Andrea Rubiano, que era la coordinadora del área de danza en la línea de Emprendimiento. Yo estaba encargada del proyecto en general, de toda el área de danza, que ya era demasiado, así que no tenía el tiempo para seguir de cerca el proceso de construcción de la pieza. Siempre confiaba en el trabajo de los artistas formadores y no me parecía necesario ni pertinente meterme en sus procesos. Y bueno, así es que me sorprendí con la versión de La consagración que Michele presentó en ese mes de noviembre en el teatro Jorge Eliécer Gaitán. Hubo momentos durante la obra muy fuertes que yo decía, Uy, esto para los papás de estos niños debe ser duro. Me ponía un poco en el lugar de los padres o del director de Crea, Leonardo Garzón, que estaba al lado mío, y pensaba, Estas imágenes están muy crudas. Pero al terminar la obra él fue y los felicitó, y a mí me pareció verlo orgulloso de ese trabajo . Hay que señalar que él fue clave en todo este proceso, porque fue quien nos dio el aval para hacer todo lo que hicimos, para fundar la compañía y montar las obras que montamos.
[“…empezamos a trabajar por grupos los distintos cuadros: Augurios primaverales, Juego del rapto, Juegos de las tribus rivales, Cortejo del sabio, Círculos misteriosos de los adolescentes, Glorificación de la Electa, Evocación de los ancestros, que exigían movimientos colectivos, impulsos repentinos, contrastes gestuales en una renovada disciplina de los conjuntos. Y sobre el hermoso tema de Roerich inspirado en los ritos de la Rusia primitiva −la de los mástiles con caras humanas, de los totems hincados en las orillas de los lagos− nos iba conduciendo, la portentosa música de Stravinsky, a la Danza de la consagración final, en que la orquesta toda se fraccionaba, rompía con sus funciones tradicionales, creando una métrica nueva, ajena a toda periodicidad de acentos, donde los elementos sonoros, vistos en función de elementalidad −y aquí volvían los instrumentos a ser maderas, cobres, tripas, pieles tensas, devueltos a su condición primera, a sus quehaceres en una liturgia tribal− eran llamados a expresar una enorme pulsión telúrica, marcada por paroxismos de expectación, espera, violencia contenida o desbordada. Bajo la sangre vertida de la Virgen Electa −en ceremonia agónicamente propiciatoria− habría la Tierra que sacarse las entrañas ante el sol naciente de un nuevo año −de un nuevo ciclo nutricio− para dar sustento a los hombres que, viviendo, procreando y muriendo sobre su faz, la adoraban”. Alejo Carpentier, La consagración de la primavera (1978)].
R.E: ¿Cómo leés esta Falsa consagración con respecto a la obra original y a otras versiones que se hicieron?
J. A: La versión original de la obra no existe porque no se registró. La que existe es una reconstrucción que el Joffrey Ballet hizo en los ochenta, y que estuvo a cargo de Millicent Hudson y Kenneth Archer. Se demoraron como doce años en su investigación, tratando de recuperar el vestuario y de reconstruir la coreografía a partir de los relatos. Esa es la que existe como original, así que en las películas y en todas partes en las que se habla de La consagración de Nijinsky, se refieren a esa versión.
Lo que hizo Diaghilev en sus Ballets Rusos, que fundó a principios de siglo XX, fue resistirse o más bien revertir lo que hizo Marius Petipá en el siglo XIX. Petipá fue un coreógrafo y bailarín francés que llegó a Rusia y se encargó de importar todo ese romanticismo occidental en obras como El lago de los Cisnes, que fueron fundamentales en el reconocimiento y asentamiento del ballet clásico a nivel universal. Diaghilev, propuso revertir este proceso. Se enfocó en el acervo cultural de Rusia y en exportar producciones a la Europa occidental, especialmente, a París. Tanto La consagración como la mayoría de las primeras obras de los Ballets Rusos recogieron temáticas propias de la cultura rusa para enaltecer su identidad de cara a Occidente. Y fue eso lo que les conté a los artistas formadores. Les hablé de esa necesidad de volver a lo propio y de hacer de lo propio un lugar para la creación y la formación; les dije, Hablemos de nuestra cultura, de nuestros ritos, de nuestros mitos, nuestra historia y nuestros cuentos. Eso fue todo lo que hicieron esos ballets, eso fue lo que hicieron muchos coreógrafos que decidieron crear sus propias versiones y reconstrucciones de La consagración de la primavera, y eso fue lo que hizo Michele en La falsa consagración.
Michele hizo una obra sobre nuestro territorio y nuestra identidad. También propuso una reflexión sobre el sacrificio. Tradujo la noción del sacrificio, que no fue ya consensuado por la comunidad sino impuesto por unos cuantos personajes. Habló del sacrificio que hace parte de nuestro contexto, el que se vive día a día y que recae, no sobre una elegida, sino sobre mucha gente. Ahí es donde entra el tema de los ‘falsos positivos’, de toda esa violencia sobre los jóvenes, todos esos anónimos que han sido silenciados y eliminados por intereses políticos y económicos. Y fue muy importante que justo ese tema fuera trabajado por gente también joven, por adolescentes que podían identificarse con ese conflicto y que, al final, veían cómo el arte podía tener una razón política y social. Los chicos y chicas se comprometieron con la obra, en buena medida, por haber reconocido el problema quizás en sus barrios, en sus propios contextos. Entonces creo que ahí permanece el interés sobre el territorio, que era lo que yo había propuesto en un principio, siguiendo la lectura que yo hacía de la coreografía de Nijinsky.
Con esto pienso, por otro lado, en la universalidad del arte, en la universalidad de obras como La consagración, que pueden tener interpretaciones cercanas y propias desde donde quiera que la mires. Cómo es que La consagración hace ese viaje y puede entrar acá y hablar de nuestro conflicto; cómo podemos tomar a veces prestadas obras foráneas para hablar de lo que nos pasa. Me parece un recurso riquísimo, porque le da al arte un carácter atemporal, un carácter que trasciende esas fronteras territoriales. Por más que hablemos desde cierto lugar, el arte trasciende y nos permite comprenderlo. Eso es algo muy difícil de lograr en la formación artística: que los niños se vinculen con un arte aparentemente alejado de nuestras realidades. Nosotros teníamos esa pregunta, la de poner en diálogo una obra de otro lugar con lo que sucedía acá. No queríamos replicar la obra, sino todo lo contrario. Queríamos generar un diálogo con el presente, visitar esa obra con una pregunta. Y eso fue lo que terminó haciendo Michele y que fue tan interesante. Empezó a hacer preguntas a la obra y se la fue apropiando. Se la apropió con los chicos y chicas con que trabajó, y les hizo ver a ellos que la obra también puede ser nuestra, que se puede hablar, a través de ella, de los sacrificios que se hacen aquí. Por otro lado, si uno solo oye la música, se da cuenta de que esa sonoridad resuena perfectamente en nuestro contexto, aunque haya sido compuesta hace más de cien años en un lugar muy lejano. Tiene un simbolismo muy fuerte, que es lo que recoge Michele para hacer esta versión.
R. E: ¿Qué impacto percibiste que la obra tuvo en el público y en los mismos bailarines?
J. A: En el momento fue impactante porque fue la primera obra que hicimos con la Compañía que se presentó en el teatro Jorge Eliécer Gaitán. Tuvimos mucho público y sentí que hubo buena aceptación. No sentí que hubiera resistencia ante la obra. Claro que después Michele me contó que efectivamente sí hubo comentarios y reticencias. Pero lo que yo vi fue una obra muy madura, que ayudó a estos chicos a tomar una posición crítica de su entorno y, en algunos casos, les dio un impulso para seguir danzando. Hay varias chicas que están estudiando en la ASAB, y uno de los chicos está en la Javeriana, y todo ello, en parte, fue por el impacto que tuvo en ellos la obra. Este tipo de trabajos con este tipo de población tienen un valor enorme, desde muchos puntos de vista. Siento que la compañía planteó un proceso de formación y de creación que, como decía anteriormente, nunca subestimó la corta edad de quienes la conformaron. Se planteó y se desarrolló una propuesta de trabajo riguroso, disciplinado y profesional, que, si bien reconocía la procedencia de todos y todas las bailarinas, también logró conformar un equipo sólido, con un sello propio, que les dio alas a muchos de sus integrantes y que les mostró un camino para reconocerse en la danza y para hacer de esta una práctica esencial de vida. Y, de alguna manera, esta era una de las premisas que se proponía el programa CREA en todas sus dimensiones.
