El 25 de noviembre de 2018, en la clausura del Festival Danza en la Ciudad, se estrenó La falsa consagración, una obra que dirigió Michele Cárdenas Casallas para la Compañía Joven de Danza Crea de Bogotá. El grupo artístico se había propuesto uno de los mayores retos que puedan acometerse en la danza: levantar una coreografía convincente en consonancia con la música que Stravinsky compuso, a comienzos del siglo XX (La consagración de la primavera), para los Ballets Rusos de Serguéi Diáguilev. La Compañía Joven no solo logró presentar una composición coreográfica contundente, sino que alcanzó a entretejer, en la música y en el motivo que esta propone (un sacrificio ritual, una ofrenda primitiva), uno de los temas más complejos de nuestra propia realidad: la violencia institucional y las miles de ejecuciones de jóvenes inocentes por parte del Estado en los tiempos de la Seguridad Democrática.
Después del diálogo con el director de La falsa consagración (Michele Cárdenas), publicado en esta misma plataforma, compartimos aquí las memorias y reflexiones de una de las intérpretes de la pieza. La redacción de estos textos ha sido posible gracias a la Beca de Periodismo Cultural y Crítica de las Artes 2021 del Idartes; también, por supuesto, gracias a la generosidad de los artistas y gestores entrevistados.
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La falsa consagración
Variaciones sobre un tema político – coreográfico inagotable
Diálogo con Daniela Muñoz (8. 10. 2021)
Rodrigo Estrada: Bailaste en La falsa consagración, que es una obra del 2018. ¿Cómo fue tu llegada a la Compañía Joven de Danza Crea?
Daniela Muñoz: En Suba abrieron un CLAN: Centros Locales de Arte para la Niñez y la Juventud. Así se llamaba antes de llamarse Crea. Eso fue en el 2014; tenía quince años. Estaba cursando el colegio, décimo grado. Quería hacer algo con mi vida, porque era muy sedentaria, y un día mi mamá me dijo, Están abriendo acá unos cursos de danza y música. Entonces me metí a danza; ahí estaban dando salsa. Duré dos años y algo más. Siempre me he encontrado con la salsa, la disfruto un montón. No sé si volvería a practicarla de manera profesional, porque el ámbito de la competencia no me gusta mucho, pero sí la disfruto un montón. Ahí empecé a descubrirme corporalmente, con la profe Caterin Estrada. Hicimos varios montajes, había periodos en que teníamos funciones cada semana, en colegios, en teatros, en barrios, en plazas, inauguraciones de otros clanes. Después estuve con Ariel Gutiérrez, pero solo unos meses porque ya había empezado el proyecto de la compañía. Además, ya había pasado en la universidad para estudiar Antropología. Eso fue en el 2016.
Me dijeron que la línea de la compañía era danza contemporánea, y yo dije, Qué es eso. Pero ya cuando llegué, vi que había chicos y chicas de otros lugares, de otros clanes donde se bailaba break dance, tango… también había gente de contemporánea y urbana. Entonces, entendí que la idea era poner a dialogar todos esos lenguajes a través de la línea del contemporáneo. El primer montaje fue Fuga, que era una adaptación de una obra de Lobadys Pérez. Cada quien le imprimió su lenguaje. Fue muy bonito entrar ahí, aprendí un montón. Venía de la salsa y aprendí mucho del movimiento, del control corporal, de la tonicidad muscular, de la expresión. Mi expresividad no era muy buena. Yo era una de las más grandes. Había chicos desde los ocho años. Era una compañía infantil y juvenil y había un ambiente muy lindo. Todos teníamos una gran capacidad de aprender y enseñar, por venir de diferentes lenguajes. Formamos ciertos lazos de afecto. Eso empezó en agosto de 2016 como un proyecto piloto. Ya después, en 2017, se consolidó como compañía. Estábamos bajo la dirección de Cristian Pulido, y ya después siguió Arnulfo Pardo, y después de Arnulfo vino Michele Cárdenas, y después Jeison Vargas.
Estuve con Jeison hasta el estreno de la obra que él montó: Annunak, voces interiores. Como todo tiene sus claros y oscuros, ya en ese momento no sentía que fuera parte del proyecto, y quería explorar otros espacios. Me salí, pues ya estaba con la tesis. El trabajo de la universidad me demandaba más tiempo. Y después llegó la pandemia, así que no me he movido mucho. Aunque estoy en el grupo institucional de la Nacional, con Daniela Gómez.
R. E: Me sorprende mucho que tu proceso de formación, y quizás el de la mayoría de tus compañeras y compañeros de la compañía, se hubiera dado completamente en CLAN y luego en Crea. Cuando las vi bailar La falsa consagración, parecían tener una trayectoria mucho más extensa. Creo que lograron una gran madurez en muy poco tiempo.
D. M: Coincidimos personas muy dadas para la danza. Encontramos el lugar, la pasión, y decidimos continuar ese camino. Algunos chicos se salieron, pero a otras nos fascinaba lo que pasaba ahí y se nos permitió construir a partir de la danza.
R. E: Hay otra cosa muy interesante. Algunas de ustedes fueron a tomar clases sin muchas pretensiones, y de repente encontraron que tenían una vocación natural para la danza.
D. M: Yo me quería meter a artes plásticas, y mi mamá fue la que me convenció de la danza.
R. E: Lo cual demuestra que unas políticas públicas serias posibilitan este tipo de consecuencias.
D. M: Claro, te pueden cambiar la proyección de vida.
R. E: Hablemos de La consagración. ¿Sabías de la obra de Stravinsky y de las versiones previas de la pieza coreográfica?
D. M: El tema de La consagración apareció para mí cuando nos propusieron trabajar sobre la obra, pero a Stravinsky sí lo conocía de antes. En la compañía habíamos hecho Petrushka, con Gabriel Galíndez. Tal vez no hicimos una escucha detenida de la música, aunque sí pudimos acercarnos a esa composición. Y ya La consagración sí la conocí cuando llegó Michel y nos propuso el montaje.
[Las decisiones de Stravisnky en su partitura irritaron profundamente a los asistentes de la primera función de La consagración de la primavera, en 1913. Empezó por llevar el fagot hasta la altura máxima de su registro, haciéndole cantar una extraña canción del folclor ruso; lo alejó de sus acostumbradas declaratorias de amor y lo hizo parecerse, más bien, a un viejo chamán del bosque. Algo similar hizo con los demás vientos de la orquesta, los clarinetes, el corno inglés, el piccolo, las trompetas, las tubas; los enredó en un barullo de gorjeos y croar de ranas, buscando crear el ambiente propicio en que se vinieran a liberar las fuerzas primordiales de la tierra. Luego, la pieza se desarrolló en secuencias impredecibles de ritmos sincopados, irregulares, y sosteniendo diversos ejes tonales. Más allá del rechazo del público (tan acostumbrado a las formas del romanticismo), el mismo coreógrafo de la obra, Nijinsky, tuvo que partirse la cabeza para descifrar aquella métrica endemoniada. El resultado coreográfico −si la reconstrucción del Joffrey Ballet de 1987 alcanza a ser fiel a la versión original, de la cual no quedó registro−, fue un tejido de movimiento no menos admirable. La dificultad de la pieza musical (la proliferación de sonoridades, su misticismo, sus colores, las evocaciones que provoca), propició también otras versiones coreográficas memorables. Esta Falsa consagración es una de ellas].
R. E: ¿Y fue un reto la música?
D. M: Sí y no. Para mí, en principio, fue un reto trabajar con la danza contemporánea, porque yo venía de un dos tres cuatro, cinco seis siete ocho. Y en la danza contemporánea generalmente es, Siéntelo, y uno dice, Dónde está mi tiempo. Y con Stravinsky volvimos al ritmo. Tuvimos que escuchar mucho la música e irla entendiendo. Sí fue difícil al principio, pues esa composición tiene cambios inesperados. Aparte de eso, la idea era seguir los instrumentos, que nunca estaban completamente ajustados con las cuentas que hacíamos.
R. E: El tema del que terminaron hablando es algo que me inquieta mucho. ¿Cómo asimilaste la propuesta de trabajar con motivos tan sensibles y siguiendo un lineamiento político tan definido? ¿Aceptaste fácilmente el tema, o te resististe?
D. M: Yo sabía de los ‘falsos positivos’. Ya estaba formando una postura política, ya había leído historia del país. Eso fue en el 2018, y ya llevaba dos años en la universidad. Había hecho trabajos al respecto, entonces fue como poder explorar en la danza lo que había indagado en la academia. Estaba muy a la expectativa de qué iba a salir. Además, veía que era un tema mucho más serio que los de los otros proyectos. Los proyectos pasados tenían mucha seriedad, pero este era un tema muy álgido. Yo quería construir a partir de ahí, transmitir toda esa información, y me preguntaba cómo lo iban a asumir mis compañeras. Las más pequeñas ya habían crecido, tenían doce años, pero me preguntaba si iban a abordar la obra con la seriedad que se requería. Evidentemente sí lo hicieron. Tenían todas las capacidades y la curiosidad para hacerlo, y fue un proceso más bien colectivo. Nos compartíamos documentales, nos pasábamos información por WhatsApp. Ellas veían esas cosas con sus mamás, y eso fue muy importante. Las mamás estuvieron muy involucradas en el proceso desde el inicio. Mi mamá no, porque yo ya iba sola a los ensayos, ya era bien grande. Entonces, el tema se fue construyendo de manera colectiva. No era que desde el principio se supiera exactamente de qué se iba a hablar. Las intérpretes dimos algo, y al mismo tiempo veía cómo Michele iba creando durante el proceso, y cómo se iban integrando ciertas imágenes, ciertos códigos. Era algo continuo. Íbamos aprehendiendo esa información, y la íbamos interpretando. Teníamos que buscar cómo expresar lo que encontrábamos. No teníamos una formación técnica en interpretación, así que había que ir buscando los caminos. Sobre todo yo, que era una… ¡Yo era Uribe!… era un político que emanaba mucho veneno, mucho odio. Podía saber las cosas, pero la pregunta era cómo expresarlas.
R. E: Me hacés pensar en dos cosas. Lo primero es que, efectivamente, había personas muy jóvenes en ese proceso. Cuando uno ve la obra, incluso a través del registro audiovisual, se puede olvidar fácilmente de esta circunstancia; lo que uno ve son cuerpos muy potentes, habitando de manera muy convincente los estados con los que se teje la obra. En lo otro que pienso es en tu rol, en el cual, según me pareció, se concentraba el arquetipo del poder fascista. Eras vos la que daba el discurso aplaudido por los borregos, eras quien, en la mesa, junto a un par de ‘ministras’, terminaba de vulnerar los cuerpos de los jóvenes ya asesinados. Te quería preguntar entonces cómo fue para vos asumir ese rol tan oscuro; qué significó llevar esa carga.
D. M: Primero, sobre las niñas y niños. No fue difícil que asumieran los roles que les correspondieron. No pensábamos que no lo fueran a entender. Lo entendían a su manera. Algo que agradecí mucho en la compañía fue que no nos infantilizaran. Éramos jóvenes, adolescentes y niños, pero en el trato, en la formación, no fuimos infantilizados (con excepciones). Un eje de Crea, me acuerdo, era el juego, aprender a través del juego. Una vez nos pusieron a hablar de eso y nosotros dijimos, Pues no, no es un juego. Para nosotros todo esto era algo muy serio que se veía en los cuerpos, desde chiquitos. Algunos no siguieron en la compañía, porque esta se dividió, pero tenían toda la seriedad, toda la capacidad para tramitar la información y buscar por sus propios medios el tipo de interpretación que buscábamos. En Fuga, por ejemplo, se hablaba de la inmigración. Había unas escenas en que los niños, que tenían ocho años, lograban mucha profundidad. Entonces, creo que desde antes se venían construyendo esas capacidades interpretativas.
Ya hablando de mi rol en La falsa consagración, fue difícil encontrarlo. Recuerdo que opté por sentarme en la sala de mi casa a escuchar música densa. Trataba de despertar emociones propias, porque hay que admitir que uno tiene deseos inconscientes, cosas pailas dentro de uno, enojo, rabias que, por las normas sociales, o por la misma postura política, se dejan de expresar o se manejan de otra manera. Pero entonces yo trataba de buscar en ese lado oscuro, para conectarlo con el movimiento y sacarlo en la escena. Sobre todo, lo pensaba para un solo que hacía sobre mis compañeras. Ellas estaban en el piso y yo me paraba sobre ellas, y tenía que hacer algo con mis brazos. Era bastante difícil porque debía mantener el equilibrio sobre ellas, haciendo movimientos muy fuertes, en estacato. Así que mientras inventaba esa coreografía, también trabajaba la emoción, con esa música que mencioné, y también revisando situaciones de mi vida diaria. Por ejemplo, pensaba en eventos en que alguien no hacía lo que yo quería que hiciera. Uno maneja eso de cierta manera, pero internamente suceden otras cosas. Y lo que hice entonces fue estimular esa sensación de ser mandona, de ser orgullosa. Ya en la obra, mientras bailaba y me iba compenetrando con esas sensaciones, en cada pasón, en cada práctica, empezaban a surgir expresiones corporales o faciales genuinas, que se compenetraban con la música. La música ayudaba bastante para eso, y en la interpretación empezaban a salir expresiones, miradas, gestos maniacos y una especie de sensación de querer matar a los demás. Por supuesto, hacía parte de la interpretación. Creo que esas son cosas que se potencian con las materialidades del montaje. Una era yo siendo parte de la masa, sin el blazer, en la primera parte, y otra cuando me lo ponía, y cuando me terciaba la banda, y cuando tomaba el vaso, estando ya en la mesa. Materialmente me sentía en un lugar de poder. Eso ayudaba un montón.
[La consagración de la primavera, al cabo de sus diferentes versiones, se ha ido poblando de símbolos y arquetipos, de una mitología diversa, que viene a referirnos, cada vez, el ciclo infinito de muerte y renovación de la vida, y el constante intercambio de favores y deudas entre las comunidades y los dioses. En Nijinsky podría reconocerse a un cierto Tiresias, el viejo sabio que anuncia la necesidad de las ofrendas; también a Core, la joven que debe descender y habitar el profundo abismo, durante tres meses, con el nombre de Perséfone, antes de regresar a la superficie, a aliviar la angustia de su madre Deméter. En Bejart se encuentra quizás el medio andrógino del Banquete de Platón, que busca su parte cercenada, la cual, finalmente, encuentra e integra a su propio organismo, pudiendo con ello volver a tener lo que había conocido ya en el inicio de los tiempos, el paisaje de lo eterno, la luz de los dioses, la bienaventuranza indestructible. La elegida en Pina Bausch vendría a ser una variación de Antígona, que fue condenada, por la ley de los hombres, a ser encerrada viva en una tumba, por haber pretendido atender las leyes divinas.
Ahora, en esta Falsa consagración, uno encuentra el rey tirano: Minos, que recibió un toro divino de parte de Poseidón, como símbolo de poder, y a través del cual se hizo con el trono de Creta. A cambio, el rey debía ofrendarle el toro al dios (los dioses necesitan de estas cosas), pero a Minos, más bien, se le ocurrió sacrificar uno de sus toros corrientes, esperando que Poseidón no notara la diferencia. Se quiso quedar con todo, con el trono y con el tributo. Superpuso su interés personal sobre el de la comunidad, que necesitaba que el rey devolviera el favor recibido por el dios, para garantizar el equilibrio de las fuerzas del mundo. Lo que vino, entonces, fue una secuencia de desgracias, la locura que el dios infundió en la reina, la cual se hizo fecundar por el toro divino, el nacimiento del Minotauro antropófago, su insaciable sed de sangre, la espiral de sacrificios inútiles: jóvenes, por miles, arrastrados hasta el laberinto, ejecutados por la espalda, disfrazados de guerrilleros después de muertos para sostener la mentira. Y luego la respuesta de Minos, justificando a su Minotauro: “Esos jóvenes no fueron a recoger café”].
R. E: Vista la obra desde dentro; ¿qué creés que lograron? ¿Te gusta lo que hicieron?
D. M: A mí me emociona un montón, y todavía me sigue gustando. Es la cúspide de mi carrera [risas]. Espero seguir bailando, pero en ese momento me sentí allá, en la cima, no por vanidad, sino por haber logrado un montón de cosas. Me enorgullece haber participado de esta obra, haber mostrado lo que mostramos. Entonces siento mucha felicidad, no solo por mí sino también por mis compañeras y compañeros. Es que fue un proceso muy lindo. Cada cual se lo apropió a su manera. Sentía que tenía una profundidad muy grande. Había momentos en que en el montaje se generaban imágenes muy fuertes, y varias lloraban, porque algunas tenían un contacto más directo con esas situaciones, que tenían que ver con sus historias de vida. Entonces yo decía, Esto tiene mucha potencia. La tuvo desde el inicio del proceso. Porque la obra es ya al final, y antes de eso hubo un recorrido muy profundo que le dio sentido a la pieza. Me acuerdo de una de mis compañeras llorando en las escaleras del Jorge Eliecer, después del estreno. Decía, Es que lo que hicimos fue algo muy bello. No lo podía creer. Yo ese día salí feliz, mamada por toda la energía que solté, porque es una obra muy enérgica y porque la dimos toda. Aparte, era una producción muy nuestra, no solo del director y los bailarines, sino también de las mamás.
Desde el comienzo se formó un grupo, al que nos referíamos como “las mamás”. Todas estas personas estaban detrás apoyándonos. Nos apoyaron mucho en la producción, porque no obtuvimos la financiación que esperábamos. Nos tocó con las uñas. Las mamás nos ayudaron a lograr cosas. Hicimos una rifa para conseguir un vestuario. Lo compramos en una tienda china ahí en el centro. Todo eso lo hicimos con mucho corazón. Obviamente, todo tuvo su otra cara. Identifiqué muchas tensiones con la institución en varios momentos del proceso. Y bueno, son las tensiones de la realidad. Mientras se nos apoyaba y mientras producíamos una obra muy crítica, muy sensible a la violencia, al mismo tiempo teníamos que someternos a ciertas dinámicas de poder que a mí me ofendían mucho. Estábamos muy sensibles por el tema con que trabajamos, y nos afectaba la falta de financiación y ciertas arbitrariedades que hubo ahí. Era bastante doloroso, no solo para nosotros sino para las mamás. Justo en la obra ellas están presentes como personajes. Son las que buscan a sus hijos, las que despiertan la opinión pública, y era contradictorio que, en el proceso, de alguna manera, se les quisiera excluir. Entonces pensaba, Hasta dónde va la crítica, hasta dónde va lo contestatario, ¿se hace solo en las tablas?…
[Demeter, la diosa nutricia, buscó desesperadamente a su hija Core, durante nueve días y nueve noches, después de esta haber desaparecido sin dejar ningún rastro. Al décimo día, Triptólemo, Eumolpo y Eubuleo, cuidadores de vacas, puercos y ovejas, le relataron cómo habían visto abrirse la tierra y desaparecer en sus profundidades un carro tirado por caballos negros, guiados por un auriga de rostro invisible, que sujetaba en su brazo derecho a una joven que gritaba. Enfurecida, Deméter fue hasta donde Helios, que ve todas las cosas, y lo hizo admitir que había sido Hades quien había robado a Core. En represalia por el rapto, Deméter prohibió a los árboles dar sus frutos y a la hierba volver a crecer, mientras no le fuera devuelta su hija. La raza humana, pues, quedó en peligro de extinción. Tuvo Zeus que intervenir para que Hades devolviera a Core, pero Core había comido ya el alimento de los muertos, y no podía dejar de pertenecer al Tártaro. Deméter, entonces, reafirmó su maldición: no volvería a crecer fruto en la tierra si su hija no regresaba a su lado. Al final, por intervención de Rea (la madre de Zeus, Hades y Deméter), acordaron que Core pasara tres meses del año en el Tártaro, con el nombre de Perséfone, y los otros nueve junto a su madre.
Otras madres no han logrado sacar a la luz a sus hijos. Se les esconde en lugares ciertamente más oscuros que el mismo Tártaro, por órdenes de un dios que no se puede nombrar].
Pero el proceso de la obra en sí fue muy bueno. Despertó un ojo crítico en muchas de nosotras, un interés de decir las cosas, una conciencia y una necesidad de hablar. Lo puedo ver todavía en mis compañeras. Las sigo en las redes, en Instagram. Las veo muy críticas, atentas a la situación que vivimos actualmente. Cuando se estrenó la obra, estábamos en el paro de estudiantes de 2018. En la inauguración del Festival bailamos un fragmento, y ese día, al acabarse la función, se cantaron arengas en el teatro. Yo estaba detrás de las patas, feliz, pensando, Qué chévere que se ocupe este espacio de esta manera. Y entendía cómo desde el proceso creativo se podían despertar ciertas sensibilidades.
R. E: ¿Ha influenciado ese proceso tu carrera universitaria?
D. M: Creo que la Antropología y la danza en mí se unieron de manera muy dialógica. Yo ya estaba en la carrera cuando entré a la compañía, y podía ver ya ciertas cosas con otros ojos. Podía entender la violencia institucional y otras violencias porque había trabajado en eso desde antes, pero también fue importante la sensibilidad que me dio el arte. El sentido crítico vino de sentirme en esos espacios, sentir la rabia, la pasión, la alegría. A partir de ese despertar de emociones que uno tiene en la danza se pueden hacer muchas cosas, procesos comunitarios, investigativos. El cuerpo está muy olvidado en la investigación académica. En la Antropología hay un privilegio por la palabra, entonces, estas experiencias creativas, no solo en La falsa consagración, sino en los otros proyectos, me hicieron pensar que a través de otras sensibilidades se puede llegar, por otros caminos, a los mismos resultados. Y en La falsa consagración, puntualmente, sentí mucho la empatía; era algo que veía en mis compañeras y en mí: sentíamos el tema de otra manera. En la academia uno lee las noticias, hace un ensayo y piensa, Uy, sí, qué grave. Pero otra cosa es compenetrarse emocionalmente con eso, y no tú sola, sino con tus compañeras. Ahí se crea una especie de energía común, respecto a la obra y respecto al tema.
La obra también me hizo pensar mucho sobre la infancia y la adolescencia. Cómo trabajar con los jóvenes, porque es necesario pensarse la juventud. Es una reflexión que además nos dejó este paro: cómo se toma a la juventud como algo serio, no como un episodio de transición de la vida, o de perdición o confusión. No, es necesario ver las potencialidades que tenemos desde pequeños, las capacidades críticas y de elaboración de una información tan densa. A la juventud no hay que entenderla simplemente, sino que hay que trabajar con ella. En el proceso de La falsa consagración la obra surgió también por nuestras propuestas sobre el tema. Eso fue muy revelador, y a mí particularmente me motivó mucho.
R. E: ¿Por qué se llamaba La falsa consagración?
D. M: Porque se refería al engaño, a la corrupción. Se consagraban vidas para un propósito oscuro, para mantener un gobierno, que presentaba una realidad velada, a través de mentiras. El sacrificio de aquellas vidas estaba sustentado sobre falsedades.
R. E: Claro, La consagración, originalmente, relata el sacrificio de una joven en función de la renovación de la tierra, en función de la comunidad. En esta versión, por el contrario, el sacrificio no se hace en beneficio de la comunidad, sino en detrimento de esta y a favor de unos cuantos…
D. M: Creativamente, creo que hay muchos giros importantes. La obra original es sobre una tribu. Fue una pieza revolucionaria, que confrontó al público, pero también era una mirada exotizante, exterior, desde occidente. En cambio, acá propusimos una mirada sobre nosotros mismos…
R. E: De acuerdo, finalmente son personas bailando sus propios dramas. Puede ser que no hayan sido tocadas de manera directa por esa violencia, en el caso de los ‘falsos positivos’, pero seguramente que sí han sido tocadas por la violencia estatal, desde muchas esquinas, simplemente por haber crecido en este país.
D. M: Recuerdo que una vez, después de haber hecho la obra, una de mis compañeras se puso a llorar. Es que yo no me imagino haciéndole esto a Sarita, decía. Ponernos en el lugar del poder y la violencia fue muy duro. Buscar eso fue difícil, porque no era natural para nosotras.
