El trabajo artístico performativo de esta joven bailarina cautiva al espectador o por el contrario lo inquieta, al presenciarlo es difícil quedarse tranquilo. Su más reciente creación: Restrucciones, presentada en la sala 1 del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá, en el marco del Encuentro Nacional de Artes Vivas 2011, enfrentó al público a situaciones básicas que combinadas paralelamente, se complejizan para crear un ambiente propositivo, no obstante basado en apariencias literales. Al receptor que se involucra en las características de la performance le exige un esfuerzo mayor para entender el funcionamiento de sus significados.
La obra corresponde a una entrega bondadosa de la artista para sus admiradores dentro de los que me cuento, permite poner en práctica diferentes posibilidades interpretativas, a partir de, por lo menos, tres ámbitos de pertinencia, los asuntos conceptuales ciertamente complejos que dan soporte a la obra, las formas básicas y de fácil lectura que conforman su estructura y el contexto de presentación; una muestra de trabajos experimentales muchos todavía en ciernes, generados por creadores frescos y lozanos. Una pieza también, execrada y confusa para sus detractores, quienes a voluntad no penetraron las simbiosis y mutualismos que maneja. El arte proporciona a quien lo enfrenta, la posibilidad de utilizar el entendimiento para animar los signos que contiene o alejarse sin importar la producción de sentido y las connotaciones que la obra implica.
En una performance que dura treinta minutos aproximadamente, Rebeca Medina se presenta dispuesta a luchar contra su doble, simbolizado en una muñeca de plástico vestida como ella, a la que termina destruyendo. Riñe contra sus miedos y presiones anímicas, veladas en un juego psicológico que puede relacionarse con el objeto de estudio de la obra, al que ella misma se refiere como: Restrucción, para hablar de un proceso que fluctúa entre la destrucción y la improvisación. Este acontecimiento representa en ella el abandono de los recuerdos infantiles y adolescentes que dejaron secuelas, produciendo ansiedades y obsesiones.
El cuerpo contenedor de aflicciones y su visión del mismo caracterizado por la muñeca, refleja la noción de belleza corporal femenina promovida por el consumismo mediático personificado en la televisión y las revistas de moda. La obra alude a ese canon de perfección, desde estados de conciencia cargados de desolación y tristeza. Ante esta actitud, el espectador tiene que atravesar la difusa frontera existente entre el sujeto y el objeto en la obra, entre el contenido de la psique y el cuerpo de la artista y encontrar lo que ahí se puede considerar el móvil de la obra de arte; ese conjunto articulado de formas y conceptos que entrelazados determinan la producción de sentido. Su cuerpo aquí es la materia indispensable para presentar autorreferencialmente su pensamiento; la intimidad revelada sigilosamente por la artista debe ser percibida por el espectador que de ninguna manera está seguro de lo que se trata en profundidad, hasta realizar una lectura más allá de las simples imágenes esbozadas por la espontaneidad de los desplazamientos actorales. En los movimientos bruscos y las agresiones a la muñeca que representa a la artista, soporta una actividad conceptual relacionada con fabulaciones, recuerdos y acontecimientos pasados, utilizados para demostrar desasosiego y evocaciones a la infancia que conforman su mundo interior y su entrega a estados psicológicos no siempre precisos y seguros, más bien indeterminados, improvisados e inestables.
Una de las principales fuentes de inspiración que dan sentido a este tipo de manifestaciones parte de las situaciones personales que la artista prioriza, incluidos sus padecimientos íntimos convertidos en resonancias que van más allá de sus autovaloraciones frente a la sociedad, porque cuando los padecimientos propios se hacen públicos y el público los comparte, se convierten en una experiencia vivencial colectiva, no siempre cuantificable ni calificable con parámetros del bien o del mal. El cuerpo de la artista visto por sí misma, implica acontecimientos provenientes de una conducta específica derivada de congojas en las que, las nociones de belleza del cuerpo son siempre relativas, por lo tanto las autoreferencias y su oferta de expectación sólo en algunos casos pueden coincidir con las vibraciones sensoriales que el público recibe y que a la vez posee. Cuando eso sucede, la efectividad de la obra depende de la capacidad de la artista para orientar la mirada del espectador hacia lugares más profundos, poco evidentes.
Las circunstancias iniciales puestas en la escena tienen que ver con una situación puramente formal, la del cuerpo presente que implica el arte vivo y su carácter performático, delimitado por la imagen de sí misma modelada por la experiencia en los escenarios de la danza contemporánea, encarnada en un cuerpo que se muestra ligeramente vestido pero sin inhibiciones para refregar la vagina con un aparato reproductor de cacofonías que salen de una vieja cinta de sonido. Enuncia la presencia de un cuerpo ligero y tierno, contenedor de una belleza natural que alude a la belleza promovida por los estatutos comerciales entornada en formas delgadas y antinaturales como las de las muñecas que entretienen en los juegos infantiles. Aquí hay una doble función del cuerpo, la función estructural que contiene la vida de la artista sujeto de la obra, y la del objeto que porta en la mano como un remedo tridimensional de sí misma. Ella utiliza su imagen natural y la representa en un objeto con el que juega bruscamente diluyendo su actuación apoyada en una serie de proyecciones de video que van desde tomas realizadas directamente a las actividades que realiza frente al público, hasta la proyección de fotos fijas en distintos lugares de la sala, con imágenes preconcebidas que visualmente enriquecen el ambiente general de la obra.
Para apreciar el primer video en el que actúa con la muñeca que se le parece, el público tiene que realizar otro ejercicio perceptivo con espectro mayor, en el que puede comparar los movimientos de facto, de la artista, contra los que están también frente a él, minimizados por la proyección de los movimientos captados por la cámara de video y proyectados inmediatamente. Acto seguido, los presentes tienen que desplazarse para ver otras proyecciones que se encuentran en los muros de la galería, conformadas por diapositivas proyectadas, con las que la artista también interactúa. Esas circunstancias develan más informaciones y refuerzan el trasfondo conceptual de la obra, dejan ver el estado mental relacionado con la intimidad, con temores y desconciertos derivados del desasosiego propiciado por creencias personales en torno a la imagen de sí misma. Cuando una obra de arte contiene elementos intimistas exige al espectador transportarse, al menos mentalmente, a esos escenarios en los que los hechos han sido posibles.
En ese momento, algunos de los presentes se ruborizaron al sentir la proximidad del cuerpo sudado de Rebeca que se esforzó por involucrarlos física y conceptualmente, maullando como una gata en celo, correteando en cuatro patas, persiguiendo una luz en la obscuridad de la sala. Implicó factores de formación de criterios derivados de informaciones recibidas en etapas infantiles que muchos niños y niñas comparten, con una gran diferencia; los gestos y actitudes pueriles en la mayoría de los casos están cargados de inocencia y simplicidad, a cambio en esta ocasión se trata del vínculo entre sentimientos y pensamientos que reflejan un alto nivel de conciencia de la artista sobre cada uno de ellos. Una mujer que exhibe el objeto que morbosamente la representa y viceversa, un objeto al que, el sujeto que lo manipula le rasga las vestiduras, lo desnuda y destruye. Una paráfrasis con doble sentido en la que el artefacto aparentemente inofensivo sirve de móvil a la bailarina para desahogar sus furias y pesares, como si a través de los actos pudiera velar la parte esencial de sus palabras, porque con la boca no dice nada, pero con la acción argumenta la relación de odio que encubre y reserva el mensaje de destrucción de la imagen de sí misma, reflejada en un objeto, que representa los recuerdos enmarañados y entretejidos en su mente, los cuales al no ser explícitos, dificultan la lectura de la obra.
La boca contiene las palabras que el cuerpo delata, revistiendo el intimismo que la performer explota con franqueza, contando en su actuación las historias personales, los sentimientos y los pensamientos de melancolía entremezclados con emociones que evidencian el ánimo destructivo de los recuerdos ridículos de la infancia y los afectos familiares, que convierten al espectador, sobre todo al público femenino, en un voyeur, capaz de ver y transportar a su propia vida los elementos de la performance, homologando los planteamientos a sus vivencias personales. Mediante este mecanismo, el objeto artístico ofrece momentos que el espectador puede relacionar con experiencias individuales.
Restrucciones de Rebeca Medina no pone restricciones al imaginario para entender cómo se entrelazan continuamente los planos individual, colectivo, íntimo y público; saca afecciones privadas y las pone en el conocimiento común para que en la escena se entremezclen aleatoriamente como si se tratara de un rompecabezas. Con su propio cuerpo en acción, encuentra el detonador crítico en un agente conceptual que consiste en convertir las ideas más escuetas en complejos contenedores de sentido, en una obra que refleja una situación personal presentada con la solvencia artística necesaria para declinar a la simpleza.
